No Recomendaré una Lámpara, Pero Reharé el Cuarto Entero

FUTUROS ILEGIBLES  

(O LA ESCRITURA EN LA PARED)

 

José Luis Falconi

 

 

Para ser una escuela de arte tan espartana, inspirada en un esquema hiperracionalista y un deseo insaciable de universalidad, el modernismo (arquitectónico) del siglo XX parece albergar una historia casi barroca, que corre justo por debajo de algunos de sus logros más paradigmáticos.

 

Si bien podría sorprender a algunos, para quienes están familiarizados con la obra del artista mexicano Edgar Orlaineta, esta aparente contradicción entre los principios del modernismo y la manera en que se manifestaron efectivamente en la historia no es novedad —y aquí cabe la ironía o la justicia poética en tanto cuanto esa esencia radical inequívoca fue la que terminó suscitando más sospechas que nada. Ciertamente las cosas nunca fueron ni tan brillantes ni tan nítidas como aparecían en las revistas de estilo de vida de la época, y es esta distancia crítica entre evento y espíritu la que constituye la base misma del trabajo artístico de Orlaineta. Si hay un aspecto o ángulo definitorio de su obra en contraste con las investigaciones sobre el modernismo de otros creadores en Latinoamérica, este sería esa preocupación constante por los materiales que ha señalado siempre las contradicciones intrínsecas y numerosas  sobre las cuales se ha construido el modernismo. Es aquí, en el terreno traicionero de las contradicciones —donde casi todos vacilan y caen— que Orlaineta no solamente sobrevive si no prospera.

 

Al dedicarse a la investigación concienzuda de lo que podría ser el espejismo más grande en esta parte del mundo durante el siglo pasado —el modernismo latinoamericano— Orlaineta se sometió a un “entrenamiento extremo” en el fenómeno de las contradicciones aparentes que suelen convertirse de pronto en totalidades coherentes y legítimas (capaces incluso de operar a nivel de naciones, como en el caso de la creación del Estado en Venezuela y Brasil a mediados del siglo XX). En otras palabras, él sabe en su interior que entre la propuesta abstracta (el plano ideal) y lo que acaba sucediendo en la realidad (los resultados concretos) hay un océano crítico imposible de cruzar, que ha definido de hecho nuestra experiencia (desencantada) y nuestra comprensión de este tipo de proyectos. Si hubiera algo capaz de definir el paisaje de nuestra pobre versión de la modernidad, sería precisamente este cisma entre lo ideal y lo concreto; por esta razón no deberá sorprendernos que la mayor parte de la obra reciente de Orlaineta presente de una manera u otra este conflicto perenne entre el plano de las ideas y la cruda realidad orgánica. Piezas como Maria & Giuseppe, Spirits o aun Karl (2006-2007) surgen de una coreografía del encuentro —o más precisamente, el choque— entre una forma ideal perfecta y una sustancia orgánica imperfecta. Todas estas obras adquieren profundidad al posicionarse justo en el núcleo de la relación trunca y compleja entre estos dos planos representados por lo orgánico (plantas, cactos) y el acero que gira a su alrededor.

 

Lo mismo podría decirse de su notable serie de “paisajes de madera” del 2013 —con los títulos El sueño de Isamu, Quasi-Utopia, Piel de rosa, Accidentes y El silencio del mundo— consistente en varias “mesas” donde se representa este mismo conflicto a partir de la textura y las formas conferidas al material: la pieza de madera es un paisaje coreografiado de esta tensión, encarnada aquí en la relación entre el material terso y pulido y las formas accidentadas que aparecen por toda la superficie. Es la relación entre textura y forma la que nos conduce a esta declaración categórica: después de todo, el modernismo pudiera no ser tan convencional como se pensaba, especialmente en el trópico (según Machado de Assis).

 

Por estas razones, tal vez, podemos apreciar los delicados contornos de la paradoja que Orlaineta pudo haber tratado de bosquejar en toda su obra: si la vemos como un todo, quizá percibiremos una historia mucho más turbia por debajo de la nítida limpidez del modernismo que podría estar, de hecho, a punto de acoger su propia antítesis, es decir, la irracionalidad que intentara dejar atrás. Lo cierto es que si existe una cualidad distintiva de las series de obras más reciente de Orlaineta —centradas en la figura del gran diseñador Alvin Lustig, conocido por sus portadas para la legendaria colección literaria New Classics de la editorial New Directions Publishing en Estados Unidos— es que confronta esta paradoja directamente, internándose en la historia de Lustig. Pensemos, por ejemplo, en Una vida (2014) donde toma una fotografía de archivo de la palma de la mano de Lustig y se la lleva a una quiromántica para interpretar sus líneas. La obra adquiere densidad a partir de la dislocación (cómica) de los discursos. Es con la mano que el talento y habilidades del diseñador ejecutan finalmente lo que parecía haber estado escrito en las estrellas desde el principio.

 

En última instancia parece ser que no se trató ni de la educación, la capacitación o de algún programa de Lustig, y tampoco de la manera como el modernismo en sí mismo se desarrolló; de hecho, todo el asunto tenía ya un desenlace pre ordenado—al menos esta es la sensación inquietante con la que uno se queda. Y así, esta dislocación absurda — ¿quién en este mundo cree realmente en la lectura de las líneas de la palma de la mano?— conduce a la posibilidad de que el hecho de estar aquí es una mera coincidencia (o exactamente lo opuesto: algo predeterminado), lo cual mina las bases mismas del proyecto modernista hasta el punto de obligarlo a abarcar su antítesis. Interrogar nuestro libre albedrío convierte el proyecto moderno en un sinsentido: no tiene caso aproximarse a algo de manera racional, puesto que todo es, en última instancia, un tiro en la oscuridad.

 

Pero es exactamente en esta coyuntura esotérica, cuando nos muestra los límites de nuestras capacidades interpretativas, donde podemos encontrar la sospecha más significativa de Orlaineta y, por lo tanto, su cuestionamiento más profundo del orden que nos rige. Al presentarnos una información reacia al entendimiento.

 

Orlaineta señala nuestras limitaciones obvias (y nuestras apetencias epistemológicas más íntimas): en conclusión, se trata de ser capaz de decodificar esos signos que se nos han mostrado aparentemente todo el tiempo. En otras palabras, es precisamente al orquestar los delicados límites de nuestra capacidad de lectura —encarnada en este caso por la quiromántica— donde Orlaineta ha encontrado terreno fértil para criticar con sutileza el proyecto modernista. El mismo trance surge en otra de sus piezas sugerida por Lustig: Alfabeto ciego después de Alvin Lustig (2014), donde nos presenta una condición igualmente paradójica: un alfabeto de pared con sus signos y símbolos, pero imposible de descifrar. Podemos concluir que es un “alfabeto” pues contiene signos y símbolos  “familiares”, potencialmente descifrables. Una vez más Orlaineta nos enfrenta a una obra con un “mensaje latente” (aunque sea en apariencia) imposible de decodificar. Y una vez más el espectador se queda desconcertado.

 

El público latinoamericano encontrará en estas figuras un parecido sospechoso con las de Joaquín Torres  García, y con razón. Esta similitud nos habla de orígenes y motivaciones comunes, de la búsqueda del sistema de comunicación universal por excelencia. Torres García, como Lustig, estaba obsesionado con la creación de un sistema prístino y terminó en el mismo lugar que el segundo, con un alfabeto tan transparente que aceptaba cualquier significado. El problema con esta iniciativa es que termina siendo totalmente inútil y cualquier intento de inventar un sistema de comunicación universal (pensemos en el esperanto) se vuelve trivial (las imágenes resultan tan básicas que a duras penas servirían como símbolos). En otras palabras, la búsqueda misma de una universalidad abierta impidió otorgarle un significado específico.

 

Si hubiera un principio sólido aquí, sería tal vez ese que Orlaineta ha sugerido constantemente a través de sus obras, es decir, que en última instancia la búsqueda de un lenguaje universal sea en sí misma el acto más irracional.

 

Haciendo eco de Schiller, que sospechaba de la razón en sí misma, y secundando a Chesterton, quien dijera que los locos auténticos no eran aquellos que habían perdido la razón sino quienes habían perdido todo excepto la razón, Orlaineta sigue señalando la paradoja de la razón aislada, materializada en este caso en las contradicciones del proyecto modernista. Esta paradoja no podría ilustrarse mejor que a través de las tristes circunstancias detrás del interés de Lustig por crear su alfabeto: la diabetes lo estaba dejando ciego pero él creía poder continuar diseñando a través del tacto.

 

Es así como, a través del delirio de Lustig, Orlaineta sigue rascando la misma vieja herida del modernismo con el objeto de coreografiar su propia paradoja: quien no pueda percibir la ironía devastadora en esta anécdota no podrá ver jamás la escritura en la pared —la misma  pared donde Orlaineta nos mantiene presionando las yemas de los dedos.